So dainty
then tainty
child see
child do
take sea
or
peek-a-boo!!
Relucen las causas
http://meneame.net/story/cifra-jovenes-sin-formacion-profesional-ni-bachillerato-asciende
Y que sean muchos más.
Very very related lo que dice en el enlace de la noticia de menéame la ministra.
Y que sean muchos más.
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Mandamientos llamados paradójicos
- People are illogical, unreasonable, and self-centered.
- Love them anyway.
- If you do good, people will accuse you of selfish, ulterior motives.
- Do good anyway.
- If you are successful, you will win false friends and true enemies.
- Succeed anyway.
- The good you do today, will be forgotten tomorrow.
- Do good anyway.
- Honesty and frankness make you vulnerable.
- Be honest and frank anyway.
- The biggest men and women with the biggest ideas can be shot down by the smallest men and women with the smallest minds.
- Think big anyway.
- People favor underdogs, but follow only top dogs.
- Fight for a few underdogs anyway.
- What you spend years building may be destroyed overnight.
- Build anyway.
- People really need help, but may attack you if you do help them.
- Help people anyway.
- Give the world the best you have and you’ll get kicked in the teeth.
- Give the world the best you have anyway.
Teresa de Calcuta los siguió.
Cualquiera que posea la dote sabrá que hacer o no.
Links de posteo irreprimible
http://refugioantiaereo.com/2006/12/como-aparentar-ser-mas-inteligente-de-lo-que-realmente-eres (Éste artículo no esta hecho para Boro) [/Irony]
http://www.maikelnai.es/2007/02/12/ninos-dotados-%E2%80%93-destellos-de-brillo/
http://refugioantiaereo.com/2007/03/el-heavy-metal-atrae-a-los-jovenes-superdotados
http://refugioantiaereo.com/2009/01/mover-la-cabeza-en-plan-heavy-podria-danar-el-cerebro
(what?)
http://refugioantiaereo.com/2009/01/verdadera-razon-jovenes-no-gustan-matematicas
Y finalmente:
http://dwarf.lendemaindeveille.com/index.php/Dwarf_Fortress:About
El juego más hardcore del mundo. Pena de tener tantos y tantos exámenes. Captura:
http://www.maikelnai.es/2007/02/12/ninos-dotados-%E2%80%93-destellos-de-brillo/
http://refugioantiaereo.com/2007/03/el-heavy-metal-atrae-a-los-jovenes-superdotados
http://refugioantiaereo.com/2009/01/mover-la-cabeza-en-plan-heavy-podria-danar-el-cerebro
(what?)
http://refugioantiaereo.com/2009/01/verdadera-razon-jovenes-no-gustan-matematicas
Y finalmente:
http://dwarf.lendemaindeveille.com/index.php/Dwarf_Fortress:About
El juego más hardcore del mundo. Pena de tener tantos y tantos exámenes. Captura:
"Un niño de 11 años mata por celos a su madrastra con su propia pistola"
Un niño de 11 años de Pensilvania ha asesinado a la compañera sentimental de su padre, que estaba embarazada de 8 meses, a causa de los celos que sentía de su futuro hermanito, según ha informado la policía y los familiares de la víctima. La mujer, Kenzie Houk, tenía 26 años y estaba previsto que diera a luz de aquí a dos semanas.
De acuerdo con la familia, el chico, Jordan Anthony Brown, disparó a Houk cuando ésta se encontraba en su cama el pasado viernes a primera hora de la mañana. El pequeño utilizó su propia pistola, de un modelo infantil, y a continuación tomó como cada día el autobús para ir escuela acompañando a la hija de la mujer asesinada, de 8 años. El padre, identificado como Chris Brown, estaba trabajando.
"Es trágico. Estaban a punto de casarse. El chico estaba celoso", ha explicado al 'New York Daily News' un familiar que ha preferido guardar su anonimato. "Chris estaba dedicando mucha atención a Kenzie y al futuro bebe, y el niño se sentía muy mal".
La familia vivía en una granja situada en un pueblo llamado Wampum. La policía del condado ha informado de que el niño será procesado por homicidio, tanto de la madre, como del feto. En Pensilvania no existe una edad mínima para que un niño pueda ser juzgado como un adulto.
La noticia llega sólo un día después de que un niño de Arizona de 9 años se declarara culpable de haber asesinado a su padre y a un amigo de este. La edad mínima para que una persona sea juzgada como un adulto varía de estado a estado, y suele ser el juez quien tiene la última palabra para decidir si debe proceder a un juicio ordinario.
La coincidencia de ambas trágicas noticias en el tiempo ha reabierto el debate en el país sobre el uso de las armas, así como el de aumentar la edad mínima con la que un menor puede ser juzgado como si fuera un adulto..
God bless Amerca and u!
El método de composición
Por: Edgar Allan Poe
En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho".
Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.
Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?
Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.
He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.
Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.
Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.
Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.
En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.
Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.
Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.
La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.
Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.
Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.
En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.
Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.
Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.
El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.
Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.
Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.
Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:
¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!."
Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.
Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.
En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.
Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.
Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.
En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:
Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.
¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!".
Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".
Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.
A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.
Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".
Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.
Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!
1846
En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho".
Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.
Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?
Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.
He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.
Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.
Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.
Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.
En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.
Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.
Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.
La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.
Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.
Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.
En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.
Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.
Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.
El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.
Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.
Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.
Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:
¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!."
Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.
Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.
En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.
Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.
Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.
En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:
Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.
¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!".
Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".
Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.
A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.
Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".
Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.
Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!
1846
7:35 de la Mañana
Hoy, si no lo conocíais, conoceréis el corto de Nacho Vigalondo "A las 7:35 de la Mañana", dura 8 minutos y se llevo el premio del público como mejor corto en el Festival de Cine Fantástico de Suecia, y estuvo nominado al Oscar y al Premio de Cine Europeo.
Una mujer llega a su desayuno matinal en su cafetería favorita de rutina, pero los demás padecen una extraña inmovilidad. Pronto, se oye una canción.
Hay que verlo, vale la pena.
Una mujer llega a su desayuno matinal en su cafetería favorita de rutina, pero los demás padecen una extraña inmovilidad. Pronto, se oye una canción.
Hay que verlo, vale la pena.
Te puede ayudar a confesarte
Hola amigo/a, ¿cómo va el día? Soy Jesús. ¿Me has llamado? Yo estoy siempre contigo aunque no te des cuenta.
Sé que lo que vas a hacer ahora te va a costar trabajo, porque a nadie le gusta admitir sus errores, pero no te preocupes, que yo te conozco bien y te voy a ayuda, sólo te pido que confíes plenamente en mí y seas sincero... Manos a la obra, verás que alegría cuando acabemos.
Tu familia:
- ¿Te has puesto en su lugar para comprenderlos?
- ¿Cumples tus obligaciones para con ellos?
- ¿Colaboras en tu familia para que haya paz, amor y buenas relaciones?
- ¿Eres obediente a tus padres y respetas a los mayores?
- ¿Les exiges a tus padres más de lo que pueden darte (dinero, ropa, caprichos) ?
- ¿Cuando intentan hablar contigo pasas de ellos?
- ¿Te aprovechas de tus hermanos para endosarles tu trabajo?
- ¿Odias, envidias y tienes celo de tus hermanos?
Tus amigos/as:
- ¿Te aprovechas de ellos para tus conveniencias?
- ¿Los criticas cuando otros los critican?
- ¿Los defiendes cuando otros los acusan con falsedades?
- ¿Te haces el ciego y el olvidadizo para no ayudarles?
- ¿Cumples la palabra que das?
- ¿Dices mentiras de alguno de ellos/as?
- ¿Los tratas como te gustaría que te trataran a ti cuando cometen un fallo?
- ¿Les envidias cuando tienen algo que tú no tienes?
Tu trabajo/estudio:
- ¿Estudias y trabajas porque te obligan o porque quieres ser responsable y formarte?
- ¿Estudias al final para los exámenes, porque no planificas tu tiempo y hay otras cosas más importantes que te roban el tiempo?
- ¿Te has puesto en el lugar del profesor para comprenderle y entenderle?
- ¿Eres valiente para hacer una crítica con razones que la justifiquen?
- ¿Si hay un problema en el curso o trabajo, te pringas o te limitas a criticas destructivamente?
Tu diversión/consumo:
- ¿Qué tiempo ocupas para tus diversiones?
- ¿Antepones la diversión a tu obligación?
- ¿Te dejas llevar por la publicidad, la moda, sin preguntarte si las necesitas o te conviene?
- ¿Convences a tus padres para que den más dinero para tus gustos y diversiones?
- ¿Eres amable, cercano, sensible y alegre con los que te rodean?
- ¿Te sientes separado de alguien por riñas, disputas y peleas?
Tú mismo:
- ¿Analizas a menudo cómo eres y cómo vas?
- ¿Te haces compromisos para cambiar?
- ¿Eres amable, cercano, sensible y alegre con los que te rodean?
- ¿Has sido soberbio y egoísta?
- ¿Eres humilde para pedir ayuda a tus amigos, padres, catequistas, profesores?
- ¿Buscas vivir en verdad?
- ¿Has pecado de pensamiento, obra y omisión?
- ¿Has procurado mantener tus pensamientos limpios y puros?
- ¿Te has dejado llevar tras los deseos de tu cuerpo, mal uso de la sexualidad, exceso de bebida y el alimento?
Con Dios:
- ¿Te acuerdas de Él sólo en los momentos difíciles?
- ¿Tienes confianza en Él?
- ¿Hablas con Él de tus cosas?
- ¿Participas en la Misa del domingo?
- ¿Te preocupas de conocerlo más y más mediante la lectura de la Palabra de Dios?
- ¿Es el centro y motor de tu vida?
- ¿Le hablas y lo consideras como un Padre bueno que te ayuda?
¿Te sientes vigilado?
Puede que acabaran de empezar a vigilarle en ese mismo instante. Todo le miraba. No era posible que lo hubiesen hecho con anterioridad. Ya sentía la nubecilla acumularse sobre su cabeza y el inventado aguijonazo de la mirada. La privacidad solo la necesita quien oculta algo. El motivo por el cual se oculta una cosa es que no se quieren las consecuencias de que sea visionado por otras personas.
Nunca se mostraron.
Por lo que a quien ya sabemos respecta...
Nunca se mostraron.
Por lo que a quien ya sabemos respecta...
El minero Alegre
[10/05/2005] He publicado una edición retocada del relato.
Era un hombre entrado en años, o eso parecía, pues su cuerpo se había curtido en los miles, quizá millones, de veces que había golpeado con su pico, su martillo o cavado con su pala en toda su vida. Su alegría y energía para picar la piedra resultaban algo extrañas en aquel lugar apagado, movido al son de los gemidos del esfuerzo, parecía que a los demás no les contentaba de la misma forma, paraban constantemente, cansados, agotados, y recibían latigazos por ello, sin embargo, él ya no recibía, o al menos tantos, ya que era imposible evitarlos, pero se había acostumbrado a ello, ya no le importaba realmente. Era algo divertido, como quien destroza una galleta metódicamente para ingerirla en pequeños cuartos sin motivo alguno. Por eso le llamaban Alegre.
Era un hombre entrado en años, o eso parecía, pues su cuerpo se había curtido en los miles, quizá millones, de veces que había golpeado con su pico, su martillo o cavado con su pala en toda su vida. Su alegría y energía para picar la piedra resultaban algo extrañas en aquel lugar apagado, movido al son de los gemidos del esfuerzo, parecía que a los demás no les contentaba de la misma forma, paraban constantemente, cansados, agotados, y recibían latigazos por ello, sin embargo, él ya no recibía, o al menos tantos, ya que era imposible evitarlos, pero se había acostumbrado a ello, ya no le importaba realmente. Era algo divertido, como quien destroza una galleta metódicamente para ingerirla en pequeños cuartos sin motivo alguno. Por eso le llamaban Alegre.
Sus recursos quedaban demostrados también en el edificio que habían construido, ya estaba allí cuando Alegré llegó, traído a la fuerza desde otra excavación como de costumbre. Las paredes eran muros de piedra gruesa, dividida en tres pisos, supuso que uno para cada arqueólogo. Estaba en una colina entre las tres gigantescas excavaciones, la había visto al llegar, no pudo apreciar mucho más, ya que se perdía de vista al entrar a la primera de las extracciones.
También estaba la legión de celadores que les habían dejado prestados para vigilar a los esclavos, unos 150, todos armados con látigos, muchos de ellos también con un mandoble o su arma favorita, que llevaban a la vista por si las circunstancias necesitaban de algo de intimidación.
Los lugares en los que se excavaba eran ya inmensos, donde la sombra se esparcía a sus anchas, hacía ya meses que sucedía, provocando que el lugar fuera difícil, húmedo, en el cual se propagaban enfermedades, con raíces profundas que luchaban por los mejores sitios, junto con el cansancio, lo hacía un emplazamiento idóneo para la muerte. Varios esclavos habían caído ya en su pozo y un minero libre estaba en graves condiciones. También estaba el sonido rítmico y que parecía coordinarse a veces, de las tareas repetitivas de la minería, que a el le encantaba y lo llenaba de una alegría harta incomprensible para los demás. Le encantaba dormir después de un duro día de trabajo, apenas con aliento, todo su cuerpo dolorido, con las estrellas por encima de la cabeza, cuando el cielo era lo único que parecía dar sentido a su existencia.
Sucedió que un día igual que cualquier otro, vio un bulto extraño cuando cavaba, quizá una roca extraña, siguió excavando y no pudo más que sorprenderse, cada vez más. Observó a su alrededor sin parar de picar, disimulándolo, varios esclavos más alrededor seguían cavando, habían aprendido a base de flagelaciones a no levantar la cabeza para mirar que hacían los otros. Era una galería pequeña, apenas cabían 10 o 12, no los contó bien, ya que temía que el celador lo viera. Sentía una extraña curiosidad por aquello que había encontrado, pero si lo ocultaba, quizá no le dejaran trabajar en una mina nunca más, quizá no le dejarían vivir. La curiosidad era mala, lo sabía por experiencia. También quería saber que buscaban allí, por qué cavaban, aquella gente necesitaba motivos para remover las entrañas de la tierra. Ninguna persona con la que pudiera hablar lo sabría.
Mientras seguía cavando con cuidado de no desenterrar demasiado lo que acababa de encontrar, recordaba lo que había sucedido una vez en la fila de la comida, dos tipos, uno rubio y otro, que media más de lo normal, hablaban sobre por qué estaban los arqueólogos buscando en aquel sitio, uno defendía que realmente lo que buscaban era algún tipo de riqueza y el otro argumentaba que eso no era posible, ya que no era buen lugar para extracción de minerales y de todas formas salía demasiado caro cavar como lo hacían en mitad de una selva. El segundo pensaba que debían estar buscando otra cosa, aunque no sabía exactamente qué y no quería imaginarlo. La conversación de los dos tipos fue interrumpida a base de latigazos. El celador quería silencio.
Si seguía extrayendo la tierra como lo hacía, el celador pronto sospecharía de él, al no cavar uniformemente, pero no sabía que hacer y estar ocupado le ayudaba a pensar de alguna forma. La figura a simple vista parecía demasiado grande como para esconderla en ninguna parte y poder llevársela para observarla, además, no la podría retener demasiado tiempo antes de que la encontraran, no era buena idea en absoluto. Sonrió y se concentro en concretar lo que cavaba sin dañarlo, toda precaución era poca con tal misterio, le gustaba hacer bien su trabajo y pensó además que si contentaba a los arqueólogos lo recompensarían de alguna forma. Se esmeró y pronto atrajo la atención del celador, que vio la figura emergente, y este dio un grito, luego, como un eco, se repitió por toda la excavación. Él temblaba de excitación, no podía esperar un segundo para descubrir con qué había topado.
Soltó su pico, y se apresuró a quitar lo poco que quedaba con sus manos hasta su objetivo, estaba excitado, no podía contener sus nervios, por fin. Se quedó sorprendido, ¿qué era eso? Se quedó sin palabras, sin aliento, todos a su alrededor miraban, no esperaba algo así, eso no era parte del oficio al que le habían forzado que tanto le gustaba. Asomaba una extraña piedra, mineral, o lo que diablos fuera aquello, su capa externa totalmente pulida, y se podía ver a través de ella, de una perfección intimidante. A dos palmos de esa primera capa, había otra mucho más oscura, totalmente opaca. Se podía percibir una ligera curvatura en la parte visible, lo cual indicaba que se podía tratar, sin duda, de una gigantesca esfera, probablemente construida en su totalidad de esa forma extraña.
Después de eso empezaron a lloverle latigazos desde todas partes, incluso patadas, y sintió como un cuchillo se clavaba en él. El mundo se nubló y su consciencia se desvaneció al lugar en el que probablemente los muertos residían. Inmediatamente, el resto de mineros fue ordenado a despejar el hallazgo por completo. Él quedó apartado en una esquina húmeda, en un recodo escondido de la excavación, herido.
Cuando despertó recordó la esclavitud que había sido su vida sin abrir los ojos, y se preguntó si realmente a él le gustaba hacer aquello o habían hecho que le gustara a latigazos. Concluyó que había sido lo segundo. Miró a su alrededor y todos se movían sin advertirle, estaba muy pálido y escuálido, había sangre seca en su torso también. Se levantó y se acercó a uno de los imponentes celadores, se acercó demasiado como para que no le hubiese advertido, y luego, se acercó más, su sorpresa fue mayor cuando descubrió que no podía tocarle, contrariamente a lo que los vivos harían, pareció no sorprenderse, como si solo lo hiciera para asegurarse una vez más, se paró un momento a pensar y se dio cuenta de algo.
Se estaba volviendo loco, seguía en el agujero encharcado de barro en el que había quedado, habían sido creaciones de su mente, tampoco parecían hacerle excesivas atenciones, sin embargo, un carcelero se le acercó y lo obligo a levantarse, luego lo lanzó y le dijo que siguiera con su trabajo. Alzó su látigo amenazante, no hacerle caso significaría la muerte, o algo peor. No quería seguir con aquel triste confinamiento, realmente empezó a entender a los demás y a lo que estaban condenados. Sin querer, se había dirigido a su puesto de trabajo, recogió su pico y siguió haciendo lo que durante tanto tiempo le había gustado, lo hacia automáticamente, así que eso le permitía pensar. ¿Por qué estaban allí? Los tenían retenidos a la fuerza, obviamente, para que cavaran y no tener que hacer el trabajo ellos mismos. Eso le hacia cabrearse, pero no veía nada que pudiera hacer, podían matarlos a todos perfectamente en caso de rebelión, ya se había salvado de una, no vería otra más. Sin embargo… el no conocía toda la historia.
Los arqueólogos discutían acaloradamente después del descubrimiento, sin duda era lo que estaban buscando, pero estaban agitados, corrían de un lado a otro, consultaban sus diversos planos, escritos y varios, intercambiaban alguna palabra, sin embargo, el tercero permanecía sentado en un sillón rojo muy hortera y destartalado que ahí se encontraba. Su calma no contagiaba a los otros dos, según lo visto.
– ¿Los esclavos irán delante, verdad? – Dijo el tercero, con su inquietante tranquilidad
– Sí, serán nuestra carne de cañón, un grupo reducido, nuestro seguro, así sabremos si es realmente peligroso, nosotros observaremos cuando sean abiertas. – Dijo el primero.
– ¿Esperas realmente que esos delirantes textos viejos estén en lo cierto? – Dijo el segundo.
– ¡Maldición! Ya tenemos las esferas delante, quizá no sean totalmente ciertos, y aun así, ¿no es mejor prevenir cualquier riesgo? – Preguntó el primero otra vez, con tono amenazante.
– No hay duda, tendrán asientos en primera fila, así sabremos además si solo son textos viejos delirantes...– Dijo el tercero remarcando con desprecio estas últimas palabras del segundo arqueólogo. – O tenemos el mundo a nuestros pies. – Sonrió apaciblemente.
– Así sea. – Sentenció el segundo.
Y así fue. Los mineros acabaron de desenterrar la parte superior de las terribles esferas. Se reunió un pequeño grupo privilegiado, Alegre entre ellos, ya que se concedería tal privilegio al hombre que descubrió la primera esfera, y un día se les ordenó agruparse a todos en la parte superior. Allí, a lo lejos, se podía ver como los arqueólogos observaban todo con atención y unos prismáticos. Se apelotonaron los cinco integrantes del grupo, alrededor de la máquina encargada de perforar la esfera. Ya terminaba y la retiraron, al hacerlo, un agujero oscuro era lo que había, todos miraban con curiosidad y se preguntaban por que eran ellos los primeros y no los arqueólogos, que en su vida hubieran permitido que cualquier persona tocase sus restos arqueológicos. Lanzaron una piedra para comprobar que demonios había dentro, el golpe sonó metálico, se podía bajar.
El primero en bajar de los cinco fue un hombre corpulento y temible, junto con una linterna. Los demás le siguieron. En el interior, una habitación con las paredes y el suelo formados totalmente por metal, vacía. No era muy grande, su función seguramente sería de protección, una exclusa, mas no veían ninguna entrada posible, así que salieron fuera de la esfera a informar de ello y resultó en una nueva perforación.
Pasado este ligero contratiempo, volvieron a lanzar una piedra para asegurarse y no oyeron ruido alguno que indicara su choque, ¿mala suerte quizá? Así que volvieron a lanzar una segunda, que pareció chocar contra algo, pero siguió cayendo y tampoco oyeron el golpe, por tal cosa decidieron asegurarse bien los arneses que les habían dado y atárselos fuertemente. Bajaron y encontraron unas celdas muy peculiares, cuadriculadas, las casillas parecían totalmente selladas, verticales totalmente. El terror empezaba a percibirse en el ambiente. ¿Qué era todo aquello? En sus vidas habían visto algo así, ni siquiera imaginado, algo totalmente desconocido y superior, les sobrepasaba la inmensidad y la perfección de los laminados de acero con que todo estaba recubierto, incluso brillaba, no había ni una mota de polvo. Alegre no estaba contento con lo que había descubierto.
Divisaron una celda con la puerta rota, cosa muy extraña, y después de un corto descenso, se atrevieron a entrar por la abertura. Acto seguido examinaron la habitación. En el centro exacto había cadenas despedazadas, unas muy extrañas, que nunca antes habían visto, colocadas en los vértices de un cuadrado, eso aumentó su temor, porque significaba que lo que allí había debía ser sujetado para que no escapase o no se moviese. ¿Era algo peligroso lo que ya no estaba allí? ¿De donde venía todo eso? Demonios, magia, brujería, no gustaba nada de eso. Las sombras se formaban allí donde no apuntaba la linterna, y miles de posibles monstruos llenaban las zonas no iluminadas, acechantes, esperando para saltar sobre ellos, sin piedad, sin compasión. Quizá los torturaran, les hicieran sufrir más que nada, hasta que no fueran más que simples maniquíes, paralíticos, mudos, inconscientes, insensibles, sordos. Muebles. Muebles que sienten el dolor.
Salir de ahí empezó a ser un objetivo prioritario para los mineros del grupo, que deseaban estar en otro lugar, picando piedra, emborrachándose en la taberna hasta caer redondos, con alguna ramera, o simplemente pescando en el lago junto a su esposa y sus queridos hijos legítimos. Sentían como el miedo les empujaba desde la espalda y una brisa mágica les cedía el paso al correr, y sus pies volaban. Unánimemente decidieron regresar al campamento, como almas que flotan al cielo, en un instante estaban de regreso.
Los arqueólogos, impresionados, al menos eso afirmaban, decidieron recompensarlos por su esfuerzo y los llevaron a su edificio, notablemente lleno de lujos en el interior, con todo tipo de detalles arquitectónicos, cosa que llevó a Alegre a preguntarse por qué habían hecho una fortaleza tan sólida para una excavación tan efímera. Allí fueron sobrealimentados como recompensa, un gran banquete, pollo, vino, pavo, jamón, perdiz asada, tortilla. Nadie lo rechazó, no podían, estaban hambrientos y aquello era como algo caído del cielo, comieron con ansia y prisa. Pero ya se sabe, la vida es tan triste que el veneno corría ya por sus venas, a la par que alguno quizá había comido suficientemente rápido como para haberse causado la muerte simplemente por eso, y la mañana siguiente no despertarían de su sueño.
Así acabó la vida de Alegre, con una sensación de mareo extraña, una confusión muy grande causada por el pensamiento de qué acababa de hacer, mientras ingería su muerte, que había tomado un aspecto realmente apetecible, todo lo que sabía parecía mentira sin más ni más, todo lo que era su vida, como inventado, sin embargo, se sentía seguro, los monstruos se habían quedado en su jaula. Como si estuviera dentro de una historia y hubiese sido arrebatado de su protagonismo, careciendo todo realmente de sentido real, tal que la entidad que le había creado era cruel y despiadada, a la par que ilógica y genial, pereció.
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